Viernes 09 de diciembre de 2016,
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El Coloso ya no es de Goya

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Detalle de El Coloso, obra hasta ahora adjudicada a Francisco de Goya

REPORTAJE
El Prado publica la investigación de Manuela Mena sobre un cuadro que pudo firmar Asensio Juliá, discípulo del maestro. Esta es la rocambolesca historia de esta mítica obra que ya no podrá decirse que es del genio de Fuendetodos.


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Detalle de las iniciales A. J., Asensio Julià, discípulo de Goya

En marzo de 1996 se anunciaba a bombo y platillo el descubrimiento de un Goya en las antiguas dependencias de la Dirección General de Seguridad en la Puerta
del Sol de Madrid. La euforia duró poco. Alfonso Pérez Sánchez, ex
director del Museo del Prado, dejó a todos perseverar en su error antes
de desmentir la pretendida paternidad en favor
de Mariano Salvador Maella, contemporáneo de Goya, frente a las
opiniones de Carmen Garrido, responsable del gabinete técnico del
Prado, y Trinidad de Antonio, conservadora de pintura española.

La controversia puso de actualidad las tesis de Juliet Wilson-Bareau, quien, como titulaba La Vanguardia días después, aseguraba que había que “descartar 150 obras atribuidas a Goya”. De ellas, dos ya lo han sido: ‘El Coloso’, esta semana, y ‘La Maja en el balcón’, propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York, hace unos años. Inquisidora para unos, rigurosa para otros, Juliet Wilson-Bareu es coautora, con Pierre Gassier, del catálogo de referencia internacional de la obra de Goya, ‘Office du Livre’, que excluye o califica muy dudosas 150 obras de las 550 que se le atribuyen a Goya.

Honestidad o estupidez, pero lo cierto es que el Museo del Prado ha tomado una decisión valiente y difícil, gratuita para muchos, al excluir ‘El Coloso’ de su colección de goyas. Decisión a la que, muy probablemente, seguirán otras parecidas, que en el caso de El Coloso dan por terminada una relación privilegiada que ha durado 78 años, desde que el cuadro llegara al Museo como parte del legado Fernández Durán.

Un largo camino

Más allá de las razones de unos y otros, el camino de lleva a negar la autoría es más largo y difícil que el que la afirma. Así, en 1917, Aureliano de Beruete, que luego dirigiría el Prado, incluye, sin siquiera haberlo visto, ‘El Coloso’ entre las obras de Goya, cegado quizá por las referencias de quienes hablaban de su parecido con la estampa del Gigante sentado. En la información publicada en La Vanguardia en 1996, Wilson-Bareau recordaba que desde el siglo XIX historiadores como el conde de Viñaza y Elías Tormo y, más tarde, Enrique Lafuente Ferrari, hablan de “fábricas” de falsos Goya, alentadas incluso por la familia del pintor. Una práctica habitual, que permanece en nuestros días, reflejada en Fake, película dedicada a Elmyr de Hory,  donde Orson Wells, confundía lo verdadero y lo falso, dando por bueno lo que acababa por creer la gente, algo que se enfrenta al rigor que se le presume a una institución como el Prado, tocado en su día por el “asunto Maella”.

El celo de Wilson-Bareau incluía obras como La hoguera, La degollación, Suerte de varas, algunos retratos, El exorcizado y la Lechera de Burdeos. De esta última y de El Coloso, el Prado reconocía públicamente en 2001 serías dudas sobre su autoría, si bien Pérez Sánchez, al hablar de El Coloso, comentaba que  siempre le había gustado este cuadro, a la vez que se mostraba escéptico con las tesis de Wilson, “Juliet -afirmó- puede tener razón, pero debe demostrarlo”, si bien reconocía la necesidad de revisar las obras atribuidas a Goya.

El largo proceso que lleva a negar muchas paternidades a Goya comienza con


Enrique Lafuente Ferrari, el primer historiador que intentó deslindar la obra de Goya de la de sus imitadores, como reflejo el catálogo que acompañó a la exposición de 1932 en el Museo del Prado, ‘Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya’. En 1964 Jutta Held, en su tesis doctoral, Farbe und Licht in Goyas Malerei, rechazó un grupo numeroso de obras atribuidas a Goya, como ‘La Procesión’, de la colección Bührle y otras de estilo similar.

En paralelo, cada una
de las monografías con catálogo del artista, aparecidas en el siglo XX,
rechazaron obras consideradas hasta ese momento como pintadas por Goya.
Wilson y Gassier, los más combativos, consolidarían el corpus de Goya
en 1974. En 1995 se confronta y pone en evidencia  ‘La maja en el balcón del Metropolitan’  y el original de Goya, de colección particular suiza. Otro cuadro de este Museo, ‘Paisaje con ciudadela  en lo alto de una montaña’, fue incluido en la sección titulada ‘Estilo de Goya’ del catálogo de la exposición y rechazado oficialmente como de la  mano del artista.

Veinte años de dudas

La cronología de dudas en torno a El Coloso comienza con la radiografía realizada en 1989 y publicada en el catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la Ilustración, que se pudo ver en  en el Museo del Prado, en el Museum of Fine Arts en Boston y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Revelaba por vez primera los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía. Mostraba también, igual que en las pinceladas de la superficie,  un modo de trabajo distinto al de Goya en la concepción de las figuras y el espacio. Las dudas provocaron que en 1993 El Coloso quedara excluido de la exposición ‘Goya: El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas’, que presentó el Museo del Prado en 1993, en colaboración con la Royal Academy de Londres y el Art Institute de Chicago. Esta exposición inició el estudio de las obras de Goya de pequeño formato, bocetos, cuadros de gabinete y miniaturas, que conforman una parte esencial de su arte.

En las tareas participaron varios departamentos del Prado, desde Restauración hasta el Gabinete de Documentación Técnica, así como los conservadores cercanos a la materia, y se consultó con especialistas como Juliet Wilson-Bareau, encargada de la dirección de esta exposición por la dirección del Museo. Los estudios permitieron profundizar en el conocimiento del modo de trabajar y de pintar de Goya y su evolución desde los primeros años, todavía en Italia, hasta el final de su vida en Burdeos. Se estudiaron un número considerable de pinturas, muchas seguras de su mano y se realizaron multitud de análisis y comparaciones. Las conclusiones animaron a reabrir el estudio de El Coloso.

Se volvió a examinar el cuadro desde el punto de vista técnico y se actualizaron los análisis de pigmentos y otros documentos de ese carácter. El Coloso parecía tener una gruesa capa de barnices amarilleados y no existía documentación de que se hubiera restaurado en el Museo a su llegada en 1931 o con posterioridad. Se decidió efectuar una limpieza, devolviéndole la luz característica de Goya, que se pensaba oculta bajo los barnices. Sin embargo, las pruebas necesarias para calibrar la estabilidad de los pigmentos para una limpieza segura del cuadro, revelaron que esa capa de barnices no era tan gruesa y amarilla como se creía, sino que era la propia materia del cuadro la que tenía un unas mezclas de colores, sucias y apagadas, frente a colores puros en las nubes y en algunas figuras de la parte inferior.

Por su parte, las pruebas marginales de los pigmentos, sobre todo los oscuros y negros, resultaron en la observación de una tonalidad de negro diversa de la empleada por Goya,  transparente y delicada, incluso en obras en que predomina ese tono, como ‘La última comunión de San José de Calasanz’. Durante las pruebas, esos pigmentos se


disolvían con facilidad impropia de las obras del maestro, por la escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, como se ha podido comprobar ahora en los análisis de las muestras, realizados por el Laboratorio del Prado, así como por el uso de un aceite menos secante como es el de nueces, que aparece también en los negros, grises y azules, lo que ha podido influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura.

Según los técnicos del museo, Goya buscó siempre la calidad de los materiales empleados, que hace sus colores muy estables, pero es, sobre todo, en la mezcla de los mismos, con un conocimiento profundo de las cualidades de cada pigmento, lo que hace sus obras sólidas y seguras. La inesperada reacción de los materiales pictóricos, aconsejó en 1992 no llevar adelante la limpieza del cuadro para no arriesgar su integridad. La estancia en el taller se aprovechó para profundizar en las diferencias de su técnica y su estilo con respecto a pinturas seguras de Goya. El análisis concluyó que el modo de pintar del autor, las pinceladas sin luz ni volumen, era técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro. Asimismo, las incorrecciones de la perspectiva y de las proporciones y expresividad de las figuras, incluida la del coloso, lo alejaban de Goya.

Finalmente, el estudio de la figura masculina de espaldas, las características del paisaje en su disposición y técnica, y las figuras que corren, junto a coches y animales muy  variados  permitieron establecer comparaciones con la interpretación que Goya hizo de detalles similares en sus obras seguras, que mostraron también sus diferencias con el maestro. Las nuevas certezas aconsejaron excluir la obra de la exposición ‘Goya en tiempos de guerra’, celebrada el pasado año en el Museo del Prado.

Casi paralelo en el tiempo, José Luís Díez, Jefe del Área de Pintura del siglo XIX, identifico los signos “AJ” en la superficie de la pintura, en el ángulo inferior izquierdo, y estableció la hipótesis de que el cuadro era obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya. Esta teoría quedaba respaldada por la relación entre Asensio Juliá y el marqués de Perales y de Tolosa, primer propietario conocido del cuadro.

En junio del año pasado se presenta la identificación de los signos “AJ” en el encuentro de especialistas celebrado con motivo de la exposición ‘Goya en tiempos de guerra’, en la que participaron los principales expertos mundiales en Goya. Tras una filtración, el propio museo decide ofrecer una rueda de prensa para informar sobre el estado en que se encontraba la investigación en ese momento, avanzando la posible identificación de los signos como coincidentes con las iniciales de Asensio Juliá. El museo anuncia entonces la elaboración del informe cuyas conclusiones se dieron a conocer esta semana.

Epílogo

La publicación del informe, que supone la confirmación oficial, por parte del Museo del Prado, de la exclusión definitiva de El Coloso de su catálogo de Goya, no da por zanjada la cuestión. El mundo de los especialistas en el pintor aragonés es grande y  no son pocos los que abanderan una tesis contraria o, cuanto menos, ponen en duda la oficial. Entre ellos figuran nombres como Robert Highes, Jonathan Brown, José Manuel Pita Andrade y Nigel Glendinning. Este último se reservaba, el pasado lunes, su opinión sobre el informe de Manuela Mena, “mi intención -comentó a La Vanguardia- es estudiar sus argumentos con calma, y luego, o aceptarlos o preparar una contestación detallada que publicaré. Si ella ha tardado tanto en publicar su opinión con la ayuda del equipo de expertos del Museo del Prado, no es necesario que yo conteste rápidamente”. 

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